Rüya ve Sinema

The Science of Sleep - Michel Gondry Üzerine

Kamerasını bedenine çevirmiş yönetmen neyin şeyin peşinde olabilir? Bir arınma ritüeli olarak sinema kendi kendine psikanalizin nesnesi midir? Yönetmen, katharsis aracı olarak psikanalizin günah çıkartıcı rahatlığının mı, yoksa kendini kendiyle gizlemenin, Barthes’ın sözünü ettiği anlamda “çıplaklığı giyinmenin”, böylece suçlarını örtbas etmenin mi peşindedir?

Sinema, görünürlüğün zaman boyunca mekân imgesi üzerinde oynar. Bu imge düşünmenin analitik biçiminden çok, fragmana dayalı yapısıyla rüya formuna yakındır. Imamura’nın filmleri gibi en gerçekçi örneklerden de yola çıksanız, sinema, doğası gereği bir rüya görme biçimidir. Burada rüyayı psikanalizin önemli alanlarından biri olarak görürsek, yönetmenin bilinçaltına inmek için Being John Malkovich’inkinden daha iyi bir tünel bulmuş oluruz.

Böylece yukarıda sorduğumuz soruları sinema tarihi içinde gezdirerek müthiş zengin yanıtlar bulabiliriz kendimize. Meliés’in bedenini çoğalttığı ilk hareketli imgeler kendini ötekileştirmenin aracı değil midir? Akıl üzerinden temellendirilmiş bir toplumda, koparılan, portelere asılan, körükle şişirilip patlatılan kafalar bedene bakışta nasıl bir parçalanmayı ifade eder? Ancak bu aşamada henüz eğlence formundayız. İstersek buradan bir cambaz adımıyla Bergman’ın filmatografisine geçebiliriz. Yönetmenin alter-egosu olarak işlev görmüş Liv Ulmann’a bir göz atmak, kadın-erkek ikiliğini, cinsel kimliği teşrihe girişmenin iyi bir yolu olabilir. Ancak bu sefer de, epeyce acıtıcı bir tonda, Persona’nın rüyalarından söz etmek gerekecektir. Peki ya Vincent Gallo’nun Brown Bunny’de kendine yazdığı role ne demeli; ya da Vito Acconci’nin kendini gözleri bağlanmış olarak kapattığı bodrum katlarını, algı kapılarını zorladığı kamera tanıklıklarını The Man With Movie Camera’nın eylemlerinden saymayacak mıyız?

Belki de, tüm bunları koca Brugel resminin bir köşesine yığarak, Stephane TV’nin düğmesini çevirmekte fayda var. Gündeliğe kilitlenmiş zihnimizi Gondry’nin zorlamasıyla başka ufuklara taşıma şansımız olabilir.

Bu noktada, Fırat Yücel’in “Rüya Bilmecesi” üzerine geçen ayın Altyazı’sında sözünü ettiği “iki” çıkar karşımıza. Ben ve ötekinin “iki”si “görünürlük bilmecesi”nde gören ve görülen biçiminde kurgulanır. Ancak burada roller sık sık birbirine karıştığından (Stephane TV Stephane Miroux’un kendini görülen haline getirmesidir aynı zamanda.) ve görünürlük bir imgeden diğerine doğru, mecazın doğasında olduğu gibi kabuk değiştirdiğinden dolayı, ikilik çokluğun ilk biçimi olma anlamı taşır. Stephane’ın Zoe’den Stephanie’ye yönelen ilgisi ikiyi “çok”a taşıyan ilk sıçramadır. Film ilerledikçe ilgi istediğinin (Oidipus) bedelsizce tüm dünyaya yayıldığına tanık oluruz. Buna bağlı olarak rüyaların biçimi de değişecek, gittikçe artan sayıda imge üremeye başlayacaktır. Yumurta kolilerinden yapılmış stüdyo yetmeyecek, dış mekânlara açılınacak, oyuncusunun, seyircinin, kendisinin zamanını elinde tutan olarak yönetmen tanrı sıfatına bürünecektir.

Tanrı, yönetmenin durduğu yeri gösterir bize. Gondry’nin reklamcı geçmişi bu tanrılığı tanıtlamak ve sorgulamak için epeyce uygun. Tüketim kültürüne biçim vererek kitleleri manipüle eden reklamcı, kurguladığı nesneleri bu kez kendine doğru çevirmiştir. Teknede büyüyen orman, düğmeden tuşları olan telefon, çayırlarda koşturan bezden midilli, hem satın alma kültürümüzün, meta fetişimizin nesneleri hem de çocukluğumuzun, hayal gücümüzün, bize ait olanın safça imgeleridir. Yönetmenin bilinçaltı bu yüzden bir savaş alanıdır. Hem görülen hem gösteren olarak o, nesnelerin kimliksizleştiği bir dünyada yaşar. Sanatçının yalnızlığı tanrının yalnızlığıdır. Nietzsche’nin kurguladığı gibi, gittikçe bu durum depresif olmanın da ötesine geçmektedir. Sanatçı bir yandan tanrı olduğu kadar, insanlardır da. Çünkü bilgi ağacının altında sonsuz bir uykuya dalarak (kendini “görerek/ bilerek”) insanlara dönüşmüştür.

Stephane’ın rüyalarında gerçekliğe ilişkin bu patos durumu, Baudelaire’in fragman estetiği dediği modernizmin imaj yığımıyla kurulmuştur. 20. yüzyıl insanın TV üzerinden biçimlenen dünyasıdır bu. Fragmanlara bölünmüş dünya montajla yeniden üretilebilir hale gelmiştir. Bu yüzden Stephane TV’de, günden artakalan imajların birleşimi bilimsel bir formül olarak rüya yapıcıya dönüşebilir. Boris Vian’ın Günlerin Köpüğü’nde önerdiği, rasyonelin irrasyonele dönüşmekle kalmadığı, bu iki kavramın birbirinin içinde yok olduğu, geçersizleştiği dünya düşü, Gondry tarafından görselleştirilmiştir. Burada Stephane’ın rüyalarını oluşturan soyut dışavurumcu şekiller, rastlantısallıkla, ani öfke kabarmaları ve sakin-sessiz düşünmeleriyle sanatçının izini dünyaya bırakma çabalarıdır. Ne yazık ki, sadece kendini temsil eden bu biçimler de masum değildirler. Kendi kendine psikanaliz başarısız olmuştur. Çünkü yönetmenin taşıdığı avangard karşı-estetik, daha ağzını açmadan yapım şirketlerince, sinema dergilerince, aç gözlü izleyiciyle kuşatılmış ve sıradanlaştırılmıştır.

Sonunda elimizde kalan, mutlu bir gülümseme yerine korkutucu bir yön yitirme duygusudur. Sil Baştan’da olduğu gibi bir süre zihnimizi odaklamakta güçlük çekeriz, sonra her şey yine eski haline gelir.

Barış Acar