29 Haziran Bach'tan Sonra

Son 3-4 yıldır, aslında epistemoloji problemleri ile hiç ilgilenmemekle birlikte, ısrarla fizikle matematik arasındaki ilişki sorununa dönerken, aslında neyi düşünmeye çalışıyorum?

Bu akşam, oldukça yorgun ve nasıl adlandıracağımı bilemediğim bir ruh hali içinde olduğum bir sırada aklıma şöyle bir cümle geldi (rastgele, öylesine değil, aslında bunu, yani neyi düşünmeye çalıştığımı düşünüyordum): “Bach’ın müziğinde ifadesini bulmayan (ama hayattan yine de tanıdığımız, işaret edebileceğimiz, yaşadığımızı bildiğimiz) bir neşenin izini sürmeye, onu düşünmeye çalışıyorum.” (Zelenka’nın müziğinin beni o kadar sarsması, o kadar ki, hâlâ ona geri dön/e)memiş olmam, onu dinlemekten imtina etmem, belki bu yüzdendir.)

Bunu söylerken, düşünürken aslında Bach’a bir yerde (nerede? öznellik, yaşantı, fenomenoloji alanında mı?) epistemolojide Newton’un tuttuğu (tutmuş olduğu) yere benzer bir yer, bir rol mü atfetmiş oluyorum? Yaşanabilecek her şey, bütün yaşantı olanakları, (yaşantıyı ve müziği yeterince dikkatli dinlediğimiz takdirde) ifadesini (anlamını? sesini? kalıbını?) Bach’ta bulabilir. Tarihin sonu iddiasının müzikal karşılığı Bach’tır. Bu mu, kendisine karşı düşünmeye çalıştığım sav...?

Matematikle fizik arasındaki o “küçük açı”nın –mükemmel olarak işittiğimiz aralıkların, her zaman matematiksel olarak mükemmel olmamaları (Pythagoras’ın hesaplarmaları ile Samos’taki kazılan kanalın iki ucu arasındaki küçük fark)– işte, modern dünyanın anlamladırma olanaklarını aşan, onların dışına taşan o neşe olanağının kaynağı olduğunu (daha doğrusu, olabileceğini) düşünüyor, böyle düşünüldüğü takdirde nereye kadar gidilebileceğini görmek istiyorum – sanki...

Tabii, denebilir ki (hatta denmeli ki) Bach’ın müziğinin kendisinin kaynaklarından biri de, tam da o açı, “wohltemperiert”le “equal temperament” arasındaki farktır. Ama şimdilik bu kadar “itiraf” yeter... Kendi cehaletim bir yana, araçların kendisi de kaba saba geliyor (Bach’ın müziği değil tabii, ondan da matematikten de bahsetmek için kullandığımız kelimeler falan...)

Ama tabii, kaba saba da olsa araç-gereçten tamamen yoksun değiliz; örneğin romantikler de aynı olanağın önünde eşiniyorlardı.

Opera

Opera dediğimizde, anlatının bilfiil müzik tarafından taşındığı bir sahneleme biçimini anlıyoruz. Bugün dersteki tartışmadan da, açıkça ortaya çıktı ki, burada söz konusu olan anlatıya eşlik eden arka plan müzikleri ya da “sound effect”ler değil, öykünün kendisinin müzikal kılınmasıdır.
Bunu yazarken eğilimin –eşlikçiliğin mi, taşıyıcılığın mı– egemen olduğu konusunda kararsız kalabileceğimiz örnekler olduğunu, Kieszlowski’nin ünlü üçlemesinin ilk filmi Mavi’nin tam da böyle bir kararsızlık durumuna örnek oluşuturabileceğini zannediyordum ama düşündükçe, öyle olmadığı, aksine bütün üçlemenin aslen operatik olduğu fikrine meylettim.

Aslında bu üçlemeyi bir opera gibi değerlendirmek, öyle “okumak”, seyretmek,dinlemek iyi bir ödev konusu olabilir.
Tabii, bunu yapmak için herhalde çıkış noktası olarak, neden ilk filmdeki müziğin “Avrupa Birliği için bestelenmiş bir marş (?)” olduğu sorusunu ele almak gerekiyor. Bütün üçlemeyi bütünleştiren “letimotiv” galiba bu – avrupa Birliği teması. Buradan bakıldığında, ikinci filmdeki, (Beyaz) beni rahatsız eden intikam teması farklı bir perspetkiften okunabiliyor, son filmin (Kırmızı) yine benim sığ bulduğum masalsı havası da daha bir anlam kazanıyor.

Ama konumuza dönecek olursak... Öykünün müzikalleşmesi ne demek? Bir öykünün müzikle anlatılaması ile dille, kelimelerle anlatılması arasındaki fark nedir?
Dilbilimcilerin çok sevdiği “kelimelerin (ve genel olarak dilsel işaretlerin) gerekçesizliği” ilkesinden hareket edelim. Bu ilkeye göre kelimelerle işaret ettikleri şeyler arasındaki ilişki tamamen dışsaldır, “masa” kelimesi ile şu masa arasında, o şeyin öyle adlandırılmasını gerektirecek hiç bir ortak yön, bir akrabalık yoktur. Şairin dediği gibi, “başka bir adla anılsaydı da gül dediğimiz şey/Aynı derece güzel kokardı”.
Kelimelerle şeyler arasındaki ilişkinin bu gerekçesiz niteliği, cümler düzeyinde ise, öznenin (Türkçe’nin çok yerinde bir deyişle söylediği gibi), fiilerini “yüklenmesi”, onları bir yük olarak taşıması şeklinde tekrar edilir. “Şairler şiir yazar” gibi, “analitik” diye andığımız cümleler dışında kalan bütün cümleler bize özne hakkında, onun ne olduğu, ne yaptığı, başına gelenler hakkında yeni, demek ki, onun tanımına içkin olmayan, doğasından türetilemeyecek bir bilgi verir- “şairler şiirleri için telif alıyorlar” cümlesi de, “şairler şiirleri için telif almıyor” cümlesi de, bize “şair” tanımından türetilemeyecek yeni bir bilgi verir. Analitik cümleler bize öznenin aslî özelliklerini anlatırken (şiir yazmak şairin aslî özelliğidir), kullandığımız cümlelerin çoğunu teşkil eden sentetik önermeler, öznenin arızî özelleri hakkında, öznenin tanımından hareketle türetemeyeceğimiz yeni bilgiler verirler.


****

O zaman, tuttuğum notlar buraya kadardı. Demek istediğim şöyle bir şeydi: Nasıl kelime düzeyinde işaretle işaret ettiği şey arasındaki ilişki gerekçesiz, cümle düzeyinde (ya da hiç değilse, sentetik cümleler düzeyinde), özne ile yüklem arasındaki ilişki yabancı, dışsal ise, öykü düzeyinde de, cümleler arasındaki ilişki 'nedensel', yani 'arızi', yani 'olumsal'dırlar; zorunluluktan yoksundurlar. Oysa müzik, bu arızi ilişkilere neredeyse matematiksel (yani müzikal) bir zorunluluk kazandırır.

1 Ocak: İlk Gün

Brahms gibi Mozart’ın da 1 numaralı piyano sonatı (Kv 279) Do Majör tonundaymış. 1775’te 19 yaşındayken bestelemiş. Gerçi şimdi baktım, bestelediği ilk piyano sonatı değil, bize kalan en eski (erken) sonatmış. 1775’te, 19 yaşındayken bestelemiş. Acaba bu örnek Brahms’ın aklında mıydı, kendisi “birinci” diye yayınlayacağı sonatını Do Majör’de bestelerken?

Herneyse; yeni yılın ilk müziği bu sonat (Mozart) oldu. Öyle tasarlamamıştım ama hoş oldu...
Dün televizyonda gece boyunca Saddam’ın idam edilmesinin görüntüleri yayınlandı durdu. Artık neredeyse her gün (?) yazmaya başladığıma göre, şimdi bunun üzerine bir şey yazmamam, kayıtsız kaldığım anlamına mı geliyor?

Yazacak bir şeyim yok.

Evvelsi gün hayatımda ilk defa Gotik bir katedrale girdim. Tamamen farklı gerekçelerle de olsa, onun hakkında da, şimdilik, yazacak bir şeyim yok.

Assisi’yi ne zaman göreceğim acaba? Görecek miyim?

Hayır, her gün bir önceki gün yazdıklarımın izini sürmeye çalışacak değilim; süremeyeceğimi şimdiden biliyorum.

Bugün, yalnızca “hayatın logostan değil rythmos ve melostan hareketle kavranması”ndan ne kasdedilebileceği hakkında son derece kaba ve genel bir not eklemeye çalışacağım.

Gestalt Etkisi

Psikolojide, biraz yanıltıcı bir şekilde, “Gestalt etkisi” diye anılan şey, yani bütünün parçaların toplamından daha fazla bir şey olduğu iddiası, ders kitaplarında genellikle görsel uyarıcılardan hareketle örneklenir. Biraz yanıltıcı çünkü herhalde, “bütünün ... daha fazla bir şey olduğu” değil, “bütünün parçalarından önce geldiği” demek gerekiyor. Bir kare oluşturacak şekilde alt alta ve yan yana dizilmiş noktalar sözkonusu olduğunda, “kare algısı” tek tek noktalardan hem daha fazla ama hem de ve belki öncelikle, daha öncedir.
Bunu, işitsel uyarıcılar sözkonusu olduğundan göstermek belki daha kolay. Bir vals ritmi ya da marş ritmi gibi nisbeten basit bir ritmi düşünün. Bunu iştittiğimizde ritmi kualklarımız ya da zihnimizle değil bütün gövdemizle işitiriz ve gövde motor (harekî) düzeyde bu ritme katılmak ister; ritm algısının parçalarına, yani vuruşlara ayrıştırılması, öğrenme gerektiren bir süreçtir (hatta bir algı değil, öğrenme sürecidir). Bu öğrenmenin oldukça zahmetli de olabileceğini tango ve kimi aksak ritimler gibi nisbeten karmaşık ritimlerde göstermek, belki daha da kolay.

Hayatı “logos”tan değil, “rythmos” ve “melos”tan hareketle kavramak

Son günlerde, neredeyse bir slogan gibi tekrarladığım bu cümle, şu aralar neredeyse bütün düşündüklerimi, verdiğim seminerleri, tarih okumalarımı vs. özetleyebilirmiş gibi duruyor.

Ritm

Werner Jaeger, eski Yunan’da insan hayatının neredeyse tamamına egemen olduğu düşünülen bir “ritm duygusu”ndan sözediyor (Paideia, c. 1, s. 125).

Archilochus, MÖ 680-645 yılları arasında yaşamış, Paros adasında doğup, Thasos’ta bir koloni kurma çalışmalarına katılmış bir şair. Jaeger onun düşüncesini tartışıyor.

“Archilochus’un dinî düşüncesinin kökleri Tyché’yi nasıl anladığında yatar ve Tanrı bilgisi Tyché’nin bilgisidir. (…) İnsanların sahip olduğu her şeyi onlara Tyché, Talih [“Fortuna”], Moira [“pay”?] ve Yazgı vermiştir. İnsanlar düşünce ve davranışlarını ne kadar özgür ve bilinçli bir şekilde yönlendirmeye başlarlarsa, o kadar da kaçınılmaz bir şekilde yazgı sorunu ile yüzyüze gelirler.

İnsan özgürlüğü sorununu anlamaya başlayan Yunanlılar, Tyché’nin gizemine de daha derinden nüfuz etmeye başladılar. Özgürlüğe ulaşmaya çalışan insanın Tyché’nin bağışlarından da vazgeçmesi gerekir. Dolayısıyla, insanın ancak kendi seçtiği bir hayatta özgür olabileceği fikrini ilk dile getiren de Archilochus oldu. Gyges’in servetine tamah etmeyeceğini, ne de tanrılarla insanlar arasındaki sınırı aşma hırsına kapılacağı, ne de bir tanrın gücünü hedefleyeceğini dile getirdiği şiiri ünlüdür. Başka bir şiirinde kendi yüreğine seslenerek bu mağrur feragatin kaynağında yatan deneyimi gösterir. (…)

Bu mağrur bağımsızlığın temelinde yatan ideal, ölçülülüğün gündelik varoluş için en güvenilir kılavuz olduğuna dair olan pratik öğüt değil, insan hayatının tamamına egemen olan bir “ritm” olduğu fikridir. (…) Bu ritm duygusu, herhalde ilk kez İyonya doğa felsefesi ve tarih düşüncesinde ortaya çıkan, bir kavrayışın, varoluşun doğal seyrine egemenolan bir nesnel ortalamalar (“vasatlar”) yasası olduğu fikrinin, ilk izlerinden biri olmalı. (…)

Archilochus’un sözleri bizi onun ritmi bir akış gibi düşündüğü konusunda yanıltmamalı­­—hernekadar, modern anlayışımıza göre ritm akan bir şeyse ve kimilerie göre kelimenin kendisini “akmak”tan, ρέo’dan türetiyor olsa da… Kelimenin tarihi bizi böyle bir yoruma karşı uyarıyor. Müziğe ve dansa uygulanması (ve oradan bizim kelimemizi türetmesi) ikincildi ve birincil anlamını bir ölçüde gizliyordu. Önce Yunanlıların müziğin ve dansın, Archilochus’un dizelerinde açıkça görülen özünden ne anladıklarını sorgulamamız gerekiyor. Eğer ritim insanlığı “tutuyorsa” bir akış olamaz. Daha ziyade, Aeschylus’un trajedisindeki, kımıldayamayacak bir şekilde demir prangalarla zincirlenmiş Prometheus’u düşünmeliyiz; “bu ‘ritme’ bağlandım’ diyor; Hellespont için de “su yolunu başka bir biçime (‘ritme’) dönüştürdüm’ diyor: yani akıntıyı güçlü bağlarla bağlayarak bir köprüye dönüştürmüş. Demek ki ritim, harekete bağlar dayatan ve şeylerin akışını kısıtlayan şeydir (…) Demokritus da, atomların ritminden sözederken, onların hareketini değil örüntülerini, ya da Aristoteles’in mükemmel bir şekilde çevirdiği gibi, şemalarını kasdederek, kelimeyi gerçek eski anlamında kullanıyor. Kadim yorumcuların Aiskhylos’un sözlerine getirdikleri doğru yorum da budur. Yunanlılar bir binanın ya da heykelin ritminden söz ettiklerinde, besbelli ki, müzik dilinden taşıdıkları bir metaforu kullanmış olmuyorlardı; ve Yunanlıların müzikte ve dansta ritmi keşfetmelerinin ardında yatan akış değil bir duraksama, hareketin kararlı bir şekilde sınırlandırılmasıdır.” (s. 125-6).

İskender Savaşır