Seyirci
Bu çeviri daha önce SineMasaL dergisinin Bahar 2004 tarihli 10. sayısında yayımlanmıştır.
Sinemaya giden kişide, düşüncelerin ve kararların asıl kaynağı olan kişilik, denetim gücünü yitirir. Bu, onunla tiyatro izleyicisi arasında Avrupalı gözlemciler ve eleştirmenlerce tekrar tekrar işaret edilen çarpıcı bir ayrımı açıklıyor. Sezgileri güçlü bir Fransız kadını bir keresinde bu yazara "Tiyatroda, ben her zaman kendimim," demişti "ama sinemada her şeye ve her varlığa çözünüyorum." Wallon, kadının sözünü ettiği çözünmenin ayrıntılarına iniyor: "Sinema etkisini üretebiliyorsa, bu, ben kendimi onun görüntüleriyle tanımladığım içindir, çünkü kendimi, az ya da çok, perdede görüntülenen şeyin içinde kaybediyorum. Artık, kendi yaşamımda değilim, önümde gösterilen filmin içindeyim."
Öyleyse, filmler seyircinin bilinçliliğini zayıflatma eğilimindedirler. Bilincin gerileyişi, sinema salonlarının karanlığıyla daha da artırılabilir. Karanlık, otomatik olarak, gerçeklikle temasımızı azaltır ve bizi doğru yargılamalar yapmak ve diğer zihinsel etkinlikleri gerçekleştirmek için gerekli olan pek çok çevresel veriden yoksun bırakır; zihnimizi durgunlaştırır. Bu, yirmilerden bugüne dek, filme tutkun olanlarının ve karşı çıkanların birbirlerine benzer bir biçimde bu iletişim aracını bir çeşit ilaçla karşılaştırmalarını ve onun aptallaştırıcı etkilerine dikkat çekmelerini açıklıyor –bu arada, konuşma dili kesinlikle fazla değişmemiştir. Doping, bağımlılar yaratır. Sinemanın, müdavimlerini, fizyolojik nedenler dışında her türlü dürtüyle kendine çektiği gerçeğe yatkın bir önermedir. Bu insanlar sinemaya belirli bir filmi izleme ya da hoş bir şekilde eğlenmek isteğiyle gitmiyorlar, can attıkları şey bilincin hakimiyetinden kurtulmak, karanlıkta kimliklerini yitirmek ve görüntüler perdede birbirini izlediklerinde onları emmeye hazır duyularıyla yavaş yavaş içlerine işlemelerine izin vermek...
DÜŞ KURMAK
Zayıflayan bilinç, düş kurmaya davetiye çıkarır. Söz gelimi Gabriel Marcel, sinema seyircisinin uyku verici fantezilere yol açan uykuyla uyanıklık arasında bir durumda olduğunu söylüyor. Şimdi, seyircinin durumunun izlediği izlenceyle ilgili olduğu oldukça açık. Lebovici'nin sözleriyle: "Film düş kurmaya yönelten bir düştür." Bu, hemen, filmin hangi öğelerinin seyirciyi fantezilere salacak ve hatta onların gidişâtlarını etkileyecek denli düşvâri olduğu sorusunu gündeme getiriyor.
Filmlerin Düş Karakteri Üzerine
Yapma Düşler
Filmler, kitle eğlenceleri oldukları ölçüde, toplumun belirsiz arzularını ve gündüz düşlerini beslemeye mecburdurlar. Hollywood, anlamlı biçimde, "düş fabrikası" olarak adlandırılmıştır. Ticari filmler, kitlesel tüketim için yapıldıkları için, bu filmlerdeki entrikalarla bu filmlerin müdavimlerinde çok yaygın olduğu görülen böyle gündüz düşleri arasında belirli bir ilişki bulunduğunu varsayma hakkına sahibiz; başka şekilde söylersek, perdedeki olayların, bir şekilde, gerçek düş örüntülerini [pattern] yaydıkları, böylelikle özdeşleşmeleri özendirdikleri düşünülebilir.
Geçerken şunu da not edelim: bu ilişki yakalanması zor bir ilişkidir. Belirsizlikleri nedeniyle kitlesel eğilimler çeşitli yorumlara müsaade ederler. İnsanlar, hemfikir olmadıkları şeyleri reddetmekte hızlı davranırlar, oysa yaşamlarındaki eğilim ve arzularının gerçek yönelimleri konusunda daha az emindirler. Bundan dolayı, kitlelerin arzularını tatmin etmeyi amaçlayan film yapımcıları için bir marj kalır. Söz gelimi, bastırılmış hayalperestçe ihtiyaçlar bir çok yoldan hafifletilebilir. Buradan da, kitle düşleriyle film içeriği arasında kalıcı bir etkileşime varılır. Her popüler film, popüler ihtiyaçlara uyar, ama onlara uymakla, özünde bulunan belirsizliğini yitirir. Böyle bir film bu ihtiyaçları belirli bir yönde geliştirir, onları, pek çok anlamın arasından birisine yaklaştırır. Böylelikle, filmler, mutlak kesinlikleriyle kendisinden ortaya çıktıkları anlaşılmazlığı tanımlarlar.
Ne var ki, Hollywood'un –tabii ki yalnızca Hollywood'un değil- hazırlayıp pazarladığı gündüz düşleri bu özel bağlamın ötesindedir. Bunlar daha çok filmin entrika kısmında ortaya çıkarlar, yoksa tüm film boyunca değil ve çoğunlukla dışarıdan empoze edilirler. Her ne kadar gizli toplumsal eğilimlerin göstergeleri olarak anlamlı olsalar da, estetik olarak pek az ilgi çekicidirler. Burada önemli olan, filmin kitle eğlencesinin bir aracı olarak işlevleri ya da uzantıları değildir, sorun, filmin, film olarak, izleyiciyi çoğunlukla düş kurmaya yönelten düşsel öğeler taşıyıp taşımadığıdır.
Çıplak Gerçek
Sinematik filmlerin gerçekte ara sıra düşleri andırdığı söylenir –bu, filmlerin, fantezi ve zihinsel betim dünyalarına gidip gelişlerinden öylesine bağımsız bir niteliktir ki, en belirgin olarak filmlerin gerçek-hayat olgularına odaklandıkları zamanlarda görünürler. Sidney Meyers'in The Quiet One'ındaki belgesel Harlem görüntüleri, özellikle de son bölümü, bu niteliğe sahip görünür. Kadınlar, evlerin kapılarında hareketsizce dikilirler, ne idüğü belirsiz karakterler etrafta aylaklık ederken görülürler. Evlerin rengi atmış cepheleriyle beraber, onlar da hikâye tarafından uyandırılan imgelemimizin ürünü olabilirler. Muhakkak bu planlanmış bir etkidir, ancak çıplak gerçeğin kesin bir kaydıdır. Belki filmler, bizi doğal nesnelerin ham ve düzenlenmemiş varlığına boğdukları zaman düşlere daha çok benziyorlar –sanki kamera o nesneleri fiziksel varoluşun döl yatağından yeni çıkarmış ve görüntüyle gerçeklik arasındaki göbek bağı henüz kesilmemiş gibi. Bu tür görüntülerin keskin apansızlığında ve şok edici doğruluğunda onları düş-görüntüler olarak meşrulaştıran bir şeyler vardır. Bu iletişim aracına özgü belirli diğer iletişimler yaklaşık aynı etkiye sahiptir; ani zaman ve mekan değişiklikleri tarafından iletilen düşvâri etkileri, "başka bir boyutun gerçekliği"ni içeren çekimler ve gerçekliğin özel durumlarını veren pasajları anmak yeterli olacaktır.
Düş Kurmanın İki Yönü
Nesneye Doğru
Bilincin denetiminden kurtulmuş olan seyirci, önündeki olguların çekiciliğine kapılmaya engel olamaz. Olgular seyirciyi kendilerine doğru çağırırlar. Sève'in söylediği gibi, seyircinin içinde kesinlikten çok huzursuzluk uyandırırlar ve böylelikle onu kaydedilmiş nesnelerin varlığı üzerine bir sorguya yönlendirirler, öyle bir sorgu ki, onları açıklamaya çalışmak yerine onların sırlarını ifşa etmeye çalışır. Bu sayede seyirci, nesnelere, onların içine doğru sürüklenir –daha çok yarattığı manzaradaki huzuru arzulayan, resmin içine giren, fırça vuruşlarıyla oluşturulmuş dağlara doğru yürüyen ve onların arasında kaybolup bir daha görülmeyen efsanevi Çinli ressam gibi.
Yine de seyirci, yarım yamalak da olsa, onu etki alanına çeken bir nesnenin varlığını anlamayı umamaz; tabii eğer düşsel olarak onun çoklu anlamlarının ve psikolojik karşılıklarının labirentinde gezinmiyorsa. Maddesel varoluş, kendini filmde ortaya koyduğu biçimiyle, seyirciyi ardı arkası kesilmeyen uğraşlara salar. Bu belki de ilk olarak Fransız Michel Dard'ın ayrımsadığı özgün bir duyarlılık işaretiydi. Sessizliğin dorukta olduğu 1928'de, Dard, sinema salonlarına dadanan gençlerde yeni bir duyarlılık fark eder; bunu coşkun olmasına karşın, ilk elden deneyimin bütün işaretlerini taşıyan terimlerle karakterize ediyor: "Aslında hiçbir zaman, hiç kimse Fransa'da bu türden bir duyarlılık görmemiştir: pasif, kişisel, olabildiği kadar az insani ya da insancıl; dağınık, düzensiz ve bir amip gibi öz-bilinçsiz; bir nesneden yoksun kalmış, ya da daha çok sis gibi bütün nesneleri saran ve yağmur gibi içe işleyen; dayanması zor, tatmin etmesi kolay, dizginlemesi olanaksız; Dostoyevski'nin bir olasılık olarak var olabileceğinden söz ettiği ve hiçbir şeyi geri çevirmeksizin sürekli biriken cinsten heyecan verici bir düş gibi her yerde gösterilen." Acaba seyirci hiç bu üzerinde düşünülen nesneleri incelemeyi başarabilir mi? Arayışlarının bir sonu yok. Bazen, binlerce olasılığı inceledikten sonra, bütün duyuları gerilmiş biçimde karışık bir mırıltıyı dinliyormuş gibi gelebilir. Görüntüler sese dönüşür ve sonra sesler tekrar görüntüye dönüşür. Bu belirsiz mırıltı –varoluşun mırıltısı- ona ulaştığında, o ulaşılmaz olan hedefe en fazla yaklaşmıştır.
Leopara Benzeyen Kasket
Diğer yöndeki düş kurma süreçleri psikolojik etkilenimlerin bir ürünüdür. Seyircinin kurulu kişiliği [organized self] bir kez teslim oldu mu, bilinçaltı ve bilinçdışı deneyimleri, korkuları ve umutları ortaya çıkmaya ve egemen olmaya meylederler. Belirsizlikleri sayesinde film kareleri özellikle tutuşturucu bir kıvılcım işlevi görürler. Böyle kareler film izleyicisinde zincirleme tepkimelere neden olabilirler –artık kendi özgün kaynağıyla ilgili olmayan, ama seyircinin uyarılmış iç çevresinden doğan bir çağrışımlar hareketi. Bu hareket seyirciyi görüntüden alıp öznel fantezilere götürür; görüntünün kendisi, seyircinin bastırılmış olan korkularını harekete geçirdikten ya da ona bir dilek-tatmini [wish-fulfillment] sağladıktan sonra ortadan kaybolur. Eski bir filmi anımsayan Blaise Cendrars anlatıyor: "Perdede bir kalabalık gözüküyordu, bu kalabalıkta, kasketini koltukaltında tutan bir delikanlı vardı: birdenbire bütün diğer kasketlere benzeyen bu kasket hiç hareket etmeden yaşamın yoğunluğunu üstüne almaya başladı; onun tıpkı bir leopar gibi sıçrayacağını sanırdınız! Neden? Bilmiyorum." Belki de kasket anlatıcıda istemsiz olarak anıları canlandırdığı için bir leopara dönüştü (Madeleine'ın Proust'ta yaptığı gibi) –anılar, koltukaltındaki kasket çocukluğunda gördüğü resim kitabında gösterilen avdaki benekli hayvanı da gizemli bir biçimde içeren büyük duyguların taşıyıcısı olduğunda, anlaşılmaz çocukluk günlerini canlandırıyor.
İki Hareket Arasındaki Karşılıklı İlişki
Düş kurmanın görünüşte karşıt olan bu iki hareketi pratikte birbirinden hemen hemen ayrılmazdır. Bir çekimdeki ya da ardışık çekimlerdeki esrime-benzeri tutulma, herhangi bir anda, giderek kendisine neden olan görüntülerden kendisini kurtaran bir gündüz düşüne dönüşebilir. Bu gerçekleştiğinde, az ya da çok gizlice düşlemini tetikleyen görüntünün psikolojik karşılıklarına odaklanmış olan ve düş kurmakta olan seyirci, görüntülerden, o görüntünün etki alanının ötesindeki nosyonlara doğru hareket eder –bunlar, görüntünün kendisinin çağrıştırdıklarından öyle uzak nosyonlar ki, bunları o görüntünün karşılıkları arasında saymanın hiçbir anlamı olmayabilir. Tersine, perdeden yayılan radyasyona maruz kalmaya devam ettiği için, kaybolmuş hayalperestin tekrar tekrar geride bıraktığı görüntülerin büyüsüne yenik düşmesi ve onları keşifte ısrar etmesi beklenebilir. Seyirci, kendisiyle meşguliyetle [self-absorption] kendinden geçme arasında gidip gelmektedir.
Birbirine geçmiş iki düş kurma süreci, beraber, içeriği –belirsiz fantezi ve gelişmemiş düşünce çağlayanları- hâlâ çıkış noktalarını oluşturan bedensel duyumların damgasını taşıyan gerçek bir bilinç akımı oluştururlar. Bu bilinç akımı bir ölçüde sinemanın ana ilgi alanlarından biri olan "yaşam akışı"na koşuttur. Sonuç olarak, bu bilinç akımı ön plana çıkaran filmler düş kurmanın iki hareketini de tetikler.
Öyleyse, filmler seyircinin bilinçliliğini zayıflatma eğilimindedirler. Bilincin gerileyişi, sinema salonlarının karanlığıyla daha da artırılabilir. Karanlık, otomatik olarak, gerçeklikle temasımızı azaltır ve bizi doğru yargılamalar yapmak ve diğer zihinsel etkinlikleri gerçekleştirmek için gerekli olan pek çok çevresel veriden yoksun bırakır; zihnimizi durgunlaştırır. Bu, yirmilerden bugüne dek, filme tutkun olanlarının ve karşı çıkanların birbirlerine benzer bir biçimde bu iletişim aracını bir çeşit ilaçla karşılaştırmalarını ve onun aptallaştırıcı etkilerine dikkat çekmelerini açıklıyor –bu arada, konuşma dili kesinlikle fazla değişmemiştir. Doping, bağımlılar yaratır. Sinemanın, müdavimlerini, fizyolojik nedenler dışında her türlü dürtüyle kendine çektiği gerçeğe yatkın bir önermedir. Bu insanlar sinemaya belirli bir filmi izleme ya da hoş bir şekilde eğlenmek isteğiyle gitmiyorlar, can attıkları şey bilincin hakimiyetinden kurtulmak, karanlıkta kimliklerini yitirmek ve görüntüler perdede birbirini izlediklerinde onları emmeye hazır duyularıyla yavaş yavaş içlerine işlemelerine izin vermek...
DÜŞ KURMAK
Zayıflayan bilinç, düş kurmaya davetiye çıkarır. Söz gelimi Gabriel Marcel, sinema seyircisinin uyku verici fantezilere yol açan uykuyla uyanıklık arasında bir durumda olduğunu söylüyor. Şimdi, seyircinin durumunun izlediği izlenceyle ilgili olduğu oldukça açık. Lebovici'nin sözleriyle: "Film düş kurmaya yönelten bir düştür." Bu, hemen, filmin hangi öğelerinin seyirciyi fantezilere salacak ve hatta onların gidişâtlarını etkileyecek denli düşvâri olduğu sorusunu gündeme getiriyor.
Filmlerin Düş Karakteri Üzerine
Yapma Düşler
Filmler, kitle eğlenceleri oldukları ölçüde, toplumun belirsiz arzularını ve gündüz düşlerini beslemeye mecburdurlar. Hollywood, anlamlı biçimde, "düş fabrikası" olarak adlandırılmıştır. Ticari filmler, kitlesel tüketim için yapıldıkları için, bu filmlerdeki entrikalarla bu filmlerin müdavimlerinde çok yaygın olduğu görülen böyle gündüz düşleri arasında belirli bir ilişki bulunduğunu varsayma hakkına sahibiz; başka şekilde söylersek, perdedeki olayların, bir şekilde, gerçek düş örüntülerini [pattern] yaydıkları, böylelikle özdeşleşmeleri özendirdikleri düşünülebilir.
Geçerken şunu da not edelim: bu ilişki yakalanması zor bir ilişkidir. Belirsizlikleri nedeniyle kitlesel eğilimler çeşitli yorumlara müsaade ederler. İnsanlar, hemfikir olmadıkları şeyleri reddetmekte hızlı davranırlar, oysa yaşamlarındaki eğilim ve arzularının gerçek yönelimleri konusunda daha az emindirler. Bundan dolayı, kitlelerin arzularını tatmin etmeyi amaçlayan film yapımcıları için bir marj kalır. Söz gelimi, bastırılmış hayalperestçe ihtiyaçlar bir çok yoldan hafifletilebilir. Buradan da, kitle düşleriyle film içeriği arasında kalıcı bir etkileşime varılır. Her popüler film, popüler ihtiyaçlara uyar, ama onlara uymakla, özünde bulunan belirsizliğini yitirir. Böyle bir film bu ihtiyaçları belirli bir yönde geliştirir, onları, pek çok anlamın arasından birisine yaklaştırır. Böylelikle, filmler, mutlak kesinlikleriyle kendisinden ortaya çıktıkları anlaşılmazlığı tanımlarlar.
Ne var ki, Hollywood'un –tabii ki yalnızca Hollywood'un değil- hazırlayıp pazarladığı gündüz düşleri bu özel bağlamın ötesindedir. Bunlar daha çok filmin entrika kısmında ortaya çıkarlar, yoksa tüm film boyunca değil ve çoğunlukla dışarıdan empoze edilirler. Her ne kadar gizli toplumsal eğilimlerin göstergeleri olarak anlamlı olsalar da, estetik olarak pek az ilgi çekicidirler. Burada önemli olan, filmin kitle eğlencesinin bir aracı olarak işlevleri ya da uzantıları değildir, sorun, filmin, film olarak, izleyiciyi çoğunlukla düş kurmaya yönelten düşsel öğeler taşıyıp taşımadığıdır.
Çıplak Gerçek
Sinematik filmlerin gerçekte ara sıra düşleri andırdığı söylenir –bu, filmlerin, fantezi ve zihinsel betim dünyalarına gidip gelişlerinden öylesine bağımsız bir niteliktir ki, en belirgin olarak filmlerin gerçek-hayat olgularına odaklandıkları zamanlarda görünürler. Sidney Meyers'in The Quiet One'ındaki belgesel Harlem görüntüleri, özellikle de son bölümü, bu niteliğe sahip görünür. Kadınlar, evlerin kapılarında hareketsizce dikilirler, ne idüğü belirsiz karakterler etrafta aylaklık ederken görülürler. Evlerin rengi atmış cepheleriyle beraber, onlar da hikâye tarafından uyandırılan imgelemimizin ürünü olabilirler. Muhakkak bu planlanmış bir etkidir, ancak çıplak gerçeğin kesin bir kaydıdır. Belki filmler, bizi doğal nesnelerin ham ve düzenlenmemiş varlığına boğdukları zaman düşlere daha çok benziyorlar –sanki kamera o nesneleri fiziksel varoluşun döl yatağından yeni çıkarmış ve görüntüyle gerçeklik arasındaki göbek bağı henüz kesilmemiş gibi. Bu tür görüntülerin keskin apansızlığında ve şok edici doğruluğunda onları düş-görüntüler olarak meşrulaştıran bir şeyler vardır. Bu iletişim aracına özgü belirli diğer iletişimler yaklaşık aynı etkiye sahiptir; ani zaman ve mekan değişiklikleri tarafından iletilen düşvâri etkileri, "başka bir boyutun gerçekliği"ni içeren çekimler ve gerçekliğin özel durumlarını veren pasajları anmak yeterli olacaktır.
Düş Kurmanın İki Yönü
Nesneye Doğru
Bilincin denetiminden kurtulmuş olan seyirci, önündeki olguların çekiciliğine kapılmaya engel olamaz. Olgular seyirciyi kendilerine doğru çağırırlar. Sève'in söylediği gibi, seyircinin içinde kesinlikten çok huzursuzluk uyandırırlar ve böylelikle onu kaydedilmiş nesnelerin varlığı üzerine bir sorguya yönlendirirler, öyle bir sorgu ki, onları açıklamaya çalışmak yerine onların sırlarını ifşa etmeye çalışır. Bu sayede seyirci, nesnelere, onların içine doğru sürüklenir –daha çok yarattığı manzaradaki huzuru arzulayan, resmin içine giren, fırça vuruşlarıyla oluşturulmuş dağlara doğru yürüyen ve onların arasında kaybolup bir daha görülmeyen efsanevi Çinli ressam gibi.
Yine de seyirci, yarım yamalak da olsa, onu etki alanına çeken bir nesnenin varlığını anlamayı umamaz; tabii eğer düşsel olarak onun çoklu anlamlarının ve psikolojik karşılıklarının labirentinde gezinmiyorsa. Maddesel varoluş, kendini filmde ortaya koyduğu biçimiyle, seyirciyi ardı arkası kesilmeyen uğraşlara salar. Bu belki de ilk olarak Fransız Michel Dard'ın ayrımsadığı özgün bir duyarlılık işaretiydi. Sessizliğin dorukta olduğu 1928'de, Dard, sinema salonlarına dadanan gençlerde yeni bir duyarlılık fark eder; bunu coşkun olmasına karşın, ilk elden deneyimin bütün işaretlerini taşıyan terimlerle karakterize ediyor: "Aslında hiçbir zaman, hiç kimse Fransa'da bu türden bir duyarlılık görmemiştir: pasif, kişisel, olabildiği kadar az insani ya da insancıl; dağınık, düzensiz ve bir amip gibi öz-bilinçsiz; bir nesneden yoksun kalmış, ya da daha çok sis gibi bütün nesneleri saran ve yağmur gibi içe işleyen; dayanması zor, tatmin etmesi kolay, dizginlemesi olanaksız; Dostoyevski'nin bir olasılık olarak var olabileceğinden söz ettiği ve hiçbir şeyi geri çevirmeksizin sürekli biriken cinsten heyecan verici bir düş gibi her yerde gösterilen." Acaba seyirci hiç bu üzerinde düşünülen nesneleri incelemeyi başarabilir mi? Arayışlarının bir sonu yok. Bazen, binlerce olasılığı inceledikten sonra, bütün duyuları gerilmiş biçimde karışık bir mırıltıyı dinliyormuş gibi gelebilir. Görüntüler sese dönüşür ve sonra sesler tekrar görüntüye dönüşür. Bu belirsiz mırıltı –varoluşun mırıltısı- ona ulaştığında, o ulaşılmaz olan hedefe en fazla yaklaşmıştır.
Leopara Benzeyen Kasket
Diğer yöndeki düş kurma süreçleri psikolojik etkilenimlerin bir ürünüdür. Seyircinin kurulu kişiliği [organized self] bir kez teslim oldu mu, bilinçaltı ve bilinçdışı deneyimleri, korkuları ve umutları ortaya çıkmaya ve egemen olmaya meylederler. Belirsizlikleri sayesinde film kareleri özellikle tutuşturucu bir kıvılcım işlevi görürler. Böyle kareler film izleyicisinde zincirleme tepkimelere neden olabilirler –artık kendi özgün kaynağıyla ilgili olmayan, ama seyircinin uyarılmış iç çevresinden doğan bir çağrışımlar hareketi. Bu hareket seyirciyi görüntüden alıp öznel fantezilere götürür; görüntünün kendisi, seyircinin bastırılmış olan korkularını harekete geçirdikten ya da ona bir dilek-tatmini [wish-fulfillment] sağladıktan sonra ortadan kaybolur. Eski bir filmi anımsayan Blaise Cendrars anlatıyor: "Perdede bir kalabalık gözüküyordu, bu kalabalıkta, kasketini koltukaltında tutan bir delikanlı vardı: birdenbire bütün diğer kasketlere benzeyen bu kasket hiç hareket etmeden yaşamın yoğunluğunu üstüne almaya başladı; onun tıpkı bir leopar gibi sıçrayacağını sanırdınız! Neden? Bilmiyorum." Belki de kasket anlatıcıda istemsiz olarak anıları canlandırdığı için bir leopara dönüştü (Madeleine'ın Proust'ta yaptığı gibi) –anılar, koltukaltındaki kasket çocukluğunda gördüğü resim kitabında gösterilen avdaki benekli hayvanı da gizemli bir biçimde içeren büyük duyguların taşıyıcısı olduğunda, anlaşılmaz çocukluk günlerini canlandırıyor.
İki Hareket Arasındaki Karşılıklı İlişki
Düş kurmanın görünüşte karşıt olan bu iki hareketi pratikte birbirinden hemen hemen ayrılmazdır. Bir çekimdeki ya da ardışık çekimlerdeki esrime-benzeri tutulma, herhangi bir anda, giderek kendisine neden olan görüntülerden kendisini kurtaran bir gündüz düşüne dönüşebilir. Bu gerçekleştiğinde, az ya da çok gizlice düşlemini tetikleyen görüntünün psikolojik karşılıklarına odaklanmış olan ve düş kurmakta olan seyirci, görüntülerden, o görüntünün etki alanının ötesindeki nosyonlara doğru hareket eder –bunlar, görüntünün kendisinin çağrıştırdıklarından öyle uzak nosyonlar ki, bunları o görüntünün karşılıkları arasında saymanın hiçbir anlamı olmayabilir. Tersine, perdeden yayılan radyasyona maruz kalmaya devam ettiği için, kaybolmuş hayalperestin tekrar tekrar geride bıraktığı görüntülerin büyüsüne yenik düşmesi ve onları keşifte ısrar etmesi beklenebilir. Seyirci, kendisiyle meşguliyetle [self-absorption] kendinden geçme arasında gidip gelmektedir.
Birbirine geçmiş iki düş kurma süreci, beraber, içeriği –belirsiz fantezi ve gelişmemiş düşünce çağlayanları- hâlâ çıkış noktalarını oluşturan bedensel duyumların damgasını taşıyan gerçek bir bilinç akımı oluştururlar. Bu bilinç akımı bir ölçüde sinemanın ana ilgi alanlarından biri olan "yaşam akışı"na koşuttur. Sonuç olarak, bu bilinç akımı ön plana çıkaran filmler düş kurmanın iki hareketini de tetikler.
Siegfried Kracauer
Çeviri: Eren İnan Canpolat
Çeviri: Eren İnan Canpolat
0 yorum:
Yorum Gönder