Barok'a Genel Giriş
Döneme içkin olan bir başka gelişme de, modern anlamda metropollerin ilk kez tarih sahnesine çıkmasıdır. Roma’nun nüfusu Carlos’un orduları şehri yağmaladıktan sonra 10 bine düşmüştü. Bir yüzyıl içinde, Katolik Reform’u (ya da Karşı Reform) örgütleyen Trent Konsili’nin de (19. ekümenik konsil; 1545-1563) çabalarıyla nüfus dört misline çıktı. Sözkonusu olan yalnızca nüfusun büyüklüğü değildi; nüfusun yapısının da, halkın loncalar, mahalleler halinde sıkı sıkıya örgütlendiği Rönesans şehirlerine kıyasla, taşradan göç almaya başlayan, bekâr evlerinin kullanılmaya başlandığı, fahişelerin sayısının 6 bin küsura ulaştığı, kısacası farklı bir nitelik kazandığı söylenebilir.
Barok müziğin doğuşu bir yanıyla Paris’te, Roma’da, Venedik’te, Hamburg’da yaşanan bu yeni dinamizmi yansıtırken, diğer yandan da, ademi merkeziyetçi bir çerçeve varsayan Rönesans idealinin hâlâ ne kadar diri olduğuna tanıklık ediyordu.
Barok müziğin doğuşu büyük ölçüde operanın doğuşuyla eşzamanlı olduğu söylenebilir. Bir grup âlim ve müzisyen, müzik eşliğinde söylendiği bilinen eski Yunan tragedyalarının nasıl diriltilebileceği üzerine tartışıyorlar. Bunların arasında, ünlü Galileo Galilei’nin babası Vicenzo Galilei bilinen kayıtlı ama bize kalmamış olan ilk operayı besteledi. Ardından Jacopo Peri ve Monteverdi, bugüne kalmış en eski operaları bestelediler– her ikisi de Orpheo ve Eurydice efsanesini sahneliyordu.
Barok besteci ve düşünürlerin Rönesans müziğine yönelttikleri temel eleştiri, metni anlaşılmaz hâlâ getirmesi, hatta onu, ruhuna ve anlamına aykırı bir doğrultuda yorumluyor olmasıydı. Bir örnek vermek gerekirse “seni seviyorum” ya da “çok pişmanım” gibi cümlelerin 13 ses tarafından seslendirilmelerinin cümlenin/dizenin mahremiyetine halel getirdiği söylenebilir.
Erken dönem Barok bestecilerinin bu soruna buldukları çözüm önceleri “monody” sonra “sürekli bas” (basso continuo) diye anılan bir teknikti. Bu çerçevede, temel akorları basan bir sürekli basın üzerinde, üst sesler melisma diye anılan akışkan süslemelerle melodinin akışını temin ediyordu.
Ancak bu çözümü geliştiren erken barok besteciler bugün hâlâ genellikle “eski müzik” kapsamında ele alınıyor. Biz de birinci dönemimizi bu bestecilerle kapatmış olduk. Tonal müziğin (ve pop ve rock müziklerinin de) omurgasını oluşturan majör ve minör dizilerin yerleştirilmesi ve şan müziğindeki gelişmelerin enstrümantal müziğe uyarlanması Yüksek Barok’un Vivaldi, Haendel, Scarlatti ve Bach’ın elinde gerçekleştirildi.
İtalya’da Birinci Kuşak
Şimdi, Barok müziğin kabaca dört kuşağa ayrıştırılabilecek bestecilerini bu süreçlerle ilişkili olarak yerleştirmeye çalışalım...
Barok Çağ’ın kültürel merkezi diye andığımız İtalya bu dönemde din savaşlarına sahne olmadı, belki bu yüzden 1560’lar ve sonrasında doğan, ufuk açıcı verimlerini yüzyıl dönümü sırasında veren ilk kuşak Barok besteciler, getirdikleri bütün teknik yeniliklere karşın, başka neredeyse her bakımdan Rönesans’ın manevî iklimine aittiler. Bunun hangi bakımlardan böyle olduğunu bazı yaşamöyküleriyle örneklemeye çalışalım:
Platonik Akademi’den Camerata Bardi’ye
Barok kültürünün serpildiği ve kendini süreklileştirdiği kurum, birer tartışma ve fikir kulübü gibi çalışan akademiler oldu. Kurulan bu anlamdaki ilk akademi, herhalde daha 1439’da Cosimo di Medici öncülüğünde Floransa’da kurulan “Platonik Akademi” idi[1]. Daha sonra “akademi”nin yanısıra “camerata” gibi adlarla da anılan bu tür kurumlar İtalya’dan başlayarak bütün Avrupa şehirlerine yayıldı. Müzik tarihi açısından bu “camerata” içinde en önemli olanı, Floransalı bir soylu olan Kont Giovanni di Bardi tarafından herhalde 1573’de kurulan Camerata Fiorentina -ya da tam adıyla, Camerata de Giovanni Bardi des Contes de Vernio- idi. (Tarihin yaklaşık niteliği, kaynakların yetersizliğinden değil, topluluğun yarı-kurumsal yapısından kaynaklanıyor. Gündemli bir dostlar sohbeti şeklinde başlayan bu toplantıların hangi noktada “camerata” nitelemesine kavuştuğunu kestirmek güç.) Carlo Roberto Dati’ye ait, 17. yüzyıldan kalma ama o günleri anan bir elyazması toplantıların ne kadar gayrı-resmî bir hava içinde sürdürüldüğü hakkında bir fikir veriyor: “Jacopo Corsi’nin konutunun kapıları, kamuya açık bir akademiymişcesine güzel sanatlardan tad alan herkese açıktı. En başlarında Tasso, Chiabrera, Marino, Monteverdi, Muzio Efrem ve bini aşkın yakınlarının bulunduğu bir yazarlar, şairler ve müzisyenler topluluğu ve eşraf orayı sık sık ziyaret ederdi.”[2]
Camerata üyelerinden Galileo Galilei’nin babası Vincenzo Galilei’nin Dante’nin Cehennem’inden Ugolino bölümü için bestelediği, ‘operamsı’ tarzdaki herhalde ilk müziğin kayıtları günümüze kalmamış; akademi üyelerinden kalan müzikler içinde ise en önemlileri olarak Caccini ve Jacopo Peri’ninkiler sayılabilir.
Barok müzik, teorik tartışmaların yapılan müzik kadar önemli olduğu, hatta başlangıcında teorik tartışmaların müziği öncelediği bir tarz olması bakımından istisnaî bir örnektir. Dönem bestecileri yayınladıkları notaların başına, müzikte ne yapmaya çalıştıklarını açıklayan, neredeyse birer manifesto niteliğindeki önsözler ekliyorlardı. Örneğin, 1545-1618 yılları arasında yaşamış olan Giulio Caccini 1602’de yayınladığı ve Le Nove Musiche adını verdiği madrigaller derlemesine yazdığı önsözde şöyle diyordu:
- “Olağan pratiği izleyerek, ara (“inner”) sesleri bir tutkuyu ifade etmek üzere çalgıların icra etmesini istediğim durumlar dışında, insanların adeta ahenk (armoni) içinde konuşabilecekleri, şarkı karşısında belirli bir soylu bir kayıtsızlık takınarak, sabit tutulan bir bas nota üzerinde arada sırada kimi kakışımlardan da (“dissonance”) geçebilecekleri bir şan tekniği kullanacakları bir müzik ortaya koymaya çalıştım.
Yine Caccini’nin tanıklığına göre, eserin Roma’daki dinleyicileri, “tek bir telli çalgı eşliğinde tek bir sesin ahengi ile ruhun tutkularını böyle güçlü bir şekilde etkileyebilmesi ile daha önce hiç karşılaşmadıklarını” söyleyerek kendisini bu yolda devam etmek için teşvik etmişler. [3]
Günümüze ulaşan ilk ‘gerçek’ opera ise Jacopo Peri’nin 1597’de bestelediği ve 1600’de sahnelenen Eurydice’si oldu.
Daha sonraki 300 küsur yılın alışkanlıkları açısından bakıldığında Barok dönemin şaşırtıcı gelen özelliklerinden biri, rakip müzisyenlerin birbirleriyle kurdukları işbirliklerinin zenginliği… Örneğin, Peri’nin ikinci operası Daphe’nin bazı arya ve bölümleri Caccini tarafından bestelenmişti. Bu tür ortak yapımların en büyüğü ve gösterişlisi Floransa Grand Dükası Ferdinand de Medici ile Fransa Prensesi Christine de Lorraine’nin düğün kutlamalarının doruk noktasını oluşturan
Monterverdi
20. yüzyılın ikinci yarısından beri tarih-yazımına egemen olan eğilim “büyük adam tarihçiliğinden” (“deha tapımından”) uzak durmak, kopuşlardansa sürekliliği, beklenmedik olandansa öngörülebilir olanı, olaylardansa yapıları vurgulamak yönünde oldu. Bu eğilimin insan varoluşunun (öznelliğinin) dünyevîliğini, tarihselliğini daha açık seçik görmemize, tarihselliğin insan için nasıl neredeyse bir doğa mertebesinde (katılığında) olduğunu kavramamıza, tekniğin, gündelik olanın -hastalıkların, alet kullanımının, genel olarak maddî tarihin, eylemlerimizdense alışkanlıklarımızın- hayatımızda tuttuğu genellikle görünmez yerin görünürlük kazanmasına olağanüstü bir katkısı oldu. Ancak ifade biçimlerinin tarihine, özel olarak da sanat tarihine, maddi tarihin terimleriyle yaklaşmak, beraberinde estetik olanın özgüllüğünü de gözden kaçırmak tehlikesini de getiriyor. Çünkü estetik olan, bir anlamda tam da sürekliliklerin kırıldığı, olağan-dışının tarihsel olana nüfuz ettiği deneyim alanının adıdır.[4]
Konumuza dönecek olursak… 15 Mayıs 1567’de Cremona’da doğan Monterverdi, çağdaşları ve akranlarıyla, Jacopo Peri’yle, Caccini’yle, Vincenzo Galilei ile aynı tasaları, aynı hedefleri paylaşıyor, aynı teorik tartışmalara katılıyor, müzik bestelerken aynı teknikleri kullanıyor, benzer toplumsal ilişkiler içinde yer alıyordu. 1605’te yayınladığı beşinci madrigaller kitabına yazdığı önsözde, çağına (daha doğrusu akranlarının çağını yorumlama tarzına) ne kadar sadık olduğunu, akranlarıyla aynı ilkeleri benimsediğini açıkça dile getiriyordu.[5] Gerek Claudio Monteverdi bu önsözde, gerekse daha sonradan tartışmaya katılan kardeşi Giulio Cesare “primo prattica” diye niteledikleri eski bestecileri, sözleri armoniye tâbî (“metresi”) kılmakla eleştiriyordu. Giulio Cesare’nin abisi Claudio’nun yanısıra Peri ve Caccini’yi de andığı “seconda prattica” uygularıyıcıları ise melodiye, söze ve genel olarak ifadeye haysiyetini iade etmeyi hedefliyorlardı. Burada dile gelen görüşler, Caccini’nin 3-5 yıl önce yazdığı Le Nove Musiche önsözünde dile getirdiği görüşlerden temelde çok da farklı değildi. (Caccini’nin kendisi yeni müzikle ilgili olarak “stile rappresentativo-temsilî üslup” terimini kullanmıştı.)
Ancak bütün bu aynılık ve benzerliklere karşın, Monteverdi’nin başarısının erken Barok’un başarı kıstasları içinde değerlendirilemeyeceğini, bu ksıtasların oluşturduğu değerlendirme çerçevesini aştığını ya da hiç değilse, onun dışında kaldığını söylemek mümkün. Ne demek istediğimi bir karşılaştırma ile örneklemeye çalışayım. Benimkiler gibi modernist bir terbiyeden geçmiş kulaklar için Peri’nin eserleri, örneğin Eurydice operası, eninde sonunda ilginç bir deney olmanın ötesine geçemiyor ve uzun süre dinlendiğinde açıkça can sıkmaya başlıyor. Bu bağlamda İtalyanca biliyor olmak ya da olmamak, önemli... İtalyanca biliyor olsaydım Peri’nin “şakıyan cümlelerinin” (“parlar cantando”) verebileceği estetik hazzı tahmin edebiliyorum. Ancak burada yapıtının duygusal/düşünsel içeriğinin ifade edilmesi işlevi tamamen sözlere yüklenmiş, müzik, belki de erken barok müzik teorisyenlerinin kasdettiği bir şekilde, tamamen eşlikçi bir konuma indirgenmiş durumda. Aynı şey, Monteverdi’nin bazı eserleri için de geçerli; örneğin ünlü L’amento d’Arianna sözkonusu olduğunda, eser gücünü melodinin bütün akışkanlığına karşın gücünü müzikalitesinden çok şiirselliğinden alıyormuş gibi geliyor bana... Oysa Monteverdi’iyi diğer operalarında ve kimi madrigallerinde önemli kılan merkezinde çatışmanın yeraldığı müzikal bir bütün içinde seslerin, sözcüklerin kazandığı müzikal değer.
İki besteci arasındaki, (belki birinci fark ile ilişkili) önemli ikinci bir fark ise, librettolarından hareketle daha kolaylıkla örneklenebilir. Jacopo Peri’nin gerek müzikal, gerekse edebî dili alabildiğine alegoriktir. Onun eserlerinde kavramlar (“ahenk” gibi, “çatışma” gibi kavramlar) ya da kavramlarla bire bir temsil ilişkisi içinde olan tanrılar sahne alır. Duygular da, her bir duyguya (hatta kelimeye) den düştüğü fazedilen müzikal formüllerin birbirlerine eklenmesi ile ifade edilir– örneğin, coşkulu duygular yükselen biri melodik dizi ile ifade edilir, topraktan sözedildiğinde tonlar pesleşir, “gök” ve “güneş”e bakır nefesliler eşlik eder vs.
Diğer yandan Orta Çağ ve Rönesans boyunca edebî ve verime egemen olmuş olan “yüksek üslup/düşük üslup” ayrımı titizlikle korunur. Bu ayrımı temel olanla anlayışa göre tarjik olanla komik olan, soylu duygu ve durumları ifade etmek için kullanılan ağır aksak, akışkan dille, daha avam ve düşkün olanı dile getiren kaba saba, ritmik dil asla birbirlerine karıştırılmamalıdır. Oysa Monterverdi’nin başarısının, biraz Shakespare’inkini andırır bir tarzda tam da bu farklı düzlemleri içiçe geçirmek olduğu söylenebilir. Rönesans’ın bireyselliğin oluşum tarihinde oynadığı rolden sık sık sözedilir. Oysa İtalyan sahnesinde gerçek anlamda psikolojik derinliğe sahip kişilerin ilk kez Monteverdi’nin özellikle 1642’de Venedik’te sahnelenen son operası L’incoronazione di Poppea’da (Poppea’nın Taçlandırılması) belirdiği söylenebilir.[6]
Son olarak Moteverdi’nin hayatına dair birkaç şey ekleyelim çünkü sözkonusu hayat bir geçiş döneminin bütün izlerini, bir tohum halinde de olsa barındırıyor. Bu hayat çeşitli dönemlerinde geleneksel olan himaye ve hizmet kutbu ile nisbeten daha modern olan liyakat ve özgür işgücü kutbu gerilimi arasında yaşanmış. Monteverdi ile ilk kez, yeteneği sayesinde doğduğu şehir Cremona’da yükselen bir genç olarak karşılaşıyoruz. Daha 20 yaşına varmadan çeşitli motetler, şarkılar ve dinî kantatlar bestelemiş, 20 yaşında dünyevî konular üzerine bestelediği ilk madrigaller kitabını yayınlamış. 1589’da çıktığı ilk önemli yolculukta yörenin büyük mekezi Milano’nun yanısıra Mantua’ya gitmiş ve burada büyük bir olasılıkla şehri 1328’den beri yönetmekte olan Gonzaga ailesinin varisi Dük I. Vincenzo’nun huzurunda bir konser verdi ve üç yıl sonra 1592’de Mantua’da suonatore di vivuola (“keman ve/veya viol çalıcısı”) olarak çalışmaya başladı. Bu ilişki, 1612’de Dük’ün ölümüne kadar Monterverdi’nin erken yetişkinlik hayatına damgasını vuracaktı. 1595’te Monteverdi, bizdeki askerlik hizmetini çağrıştıracak şekilde Dük’ün Avusturya-Macaristan’a destek vermek üzere çıktığı Osmanlı seferine katıldı; 1599’da yine Dük’le birlikte Flanders’da (“Felemenk”) kaplıcalara girdi. Gördüğü bütün rağbete karşın, bir önceki maestro di capella’nın ölümüyle boşalan kadroya Monteverdi’nin yerine daha nüfuzlu olan Berbardo Pallavicino atandı.
Bu dönemde evlenen ve biri bebekliğinde ölen üç çocuğu olan Monteverdi için 1607 yılı birçok bakımdan bir dönüm noktası oldu. İlk operası Orfeo Mantua’da sahnelendi, aynı zamanda doğduğu şehir Cremona’nın akademisi “Acamedia degli animosi”ye (“zevkler ya da zevk sahipleri akademisi”) seçildi. Eylül ayında karısını kaybeden Monteverdi, derin bir depresyona girerek doğduğu şehir Cremona’ya çekildi ve bir yıldan fazla bir süre orada kaldı. 1610 yılında yeni bir iş aramak üzere yolculuklara çıktı, Roma ve Venedik’e gitti. Amam patronu ve hamisi Dük I Vincenzo ayrılması için gereken onayı vermedi ve babasının yüzelli küsur yıl sonra Leopold Mozart’ın Salzburg başpsikoposu nezdindeki çabalarını haber verircesine Dük’e yaptığı başvurular da sonuçsuz kaldı. Monteverdi ancak 1612’de Dük’ün ölümünün ardından 1613’te Venedik’in en önemli müzikal mevkii olan St. Mark kilisesinin maestro di capella’lığı için açılan yarışmaya katılarak kazandı ve 1643’teki ölümüne kadar hayatının geri kalan kısmını Venedik’te geçirdi.
[1] Bkz. Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Academy
[2] Annibale Giunario “The Camerata Fiorentina”,
[3] Nicholas Anderson Baroque Music, Thames and Hudson, 1994. s, 14.
[4] Belki, bir adım daha ileri gidilerek “tıpkı dinsel olan gibi” denebilir. Müziğin en eski zamanlardan beri ibadetle yakından ilişkili olduğunu ve bu ilişkisini dinî duyarlığın hızla geri çekilmekte olduğu modern zamanlarda da koruduğunu biliyoruz. Woodstock’u düşünün.
[5] http://www.hoasm.org/VB/VBMonteverdi.html
[6] Bu çerçevede, Poppea’nın bildiğimiz kadarıyla konusu mitolojik ya da dinî değil tarihsel olan ilk opera olması da herhalde konuyla ilişkisiz değil.
0 yorum:
Yorum Gönder