20 Mart Beaumarchais ve Amerika

Beaumarchais ve Amerika

Beaumarchais’nin Amerika ile ilişkileri, iki ülke arasındaki zihniyet farklılıkları hakkında çok aydınlatıcı ipuçları veriyor. Hiç değilse James Breck Perkins’e göre, Beuamarchais Frnsa kraliyetinin Amerikalılar’ı desteklemeye ikna etmekte epey önemli bir rolü olmuş. Sonunda zaten kendisi Amerikan yanlısı olan Kont de Vergennes’in yardımıyla kralı ikna ettikten sonra Hortalez ve Şirketi diye paravan bir şirket kurmuş ve Fransa ve İspanya hükümetlerinden aldığı 1’er milyon livre’lik avansla ayni (silah, cephane vs.) yardım toplamaya başlamış. (Beaumarchais’nin palavracı ve maceraperest muhatabı Arthur Lee’nin Amerikan kongresine vaad etmiş olduğu rakam 5 milyon.) Fransız hükümeti bu kaçak silah ticaretine gümrükçülerin göz yumacağı sözünü vermiş. Hesaplara göre, koloniler yardımların karşılığını ödedikleri takdirde, Beaumarchia bu parçayı işletecek ve 1’e 3 miktarında geometrik olarak bir oranla (1, 3, 9, 27...) yardımı arttıracakmış.

Ancak Lee’nin yerini alan resmî temsilcilerden Dr. Dubourg, Beauamarchais’yi sevmemiş, Kont Vergennes’e yazdığı mektupta böyle diyor: “İhtişam seviyor. Evdeki kendi parasıyla genç hanımlar tuttuğu söyleniyor. Kısacası bir müsrif (“prodigal”) pozu oynuyor (“passes for”)... Fransa’da onunla iş yapmakta... duraksamayacak tek bir tüccar yok. Suçlamayı çok eğlenceli bulan Vergennes mektubu Beaumarchias’ye aktarmış. Beaumarchais’nin yanıtı: “Gösteriş ve ihtişam seviyor, eve kendi paramla genç hanımlar tutuyorsam, bu işimizi nasıl etkiliyor? Genç hanımlar ... mütevazı hizmetkârlarınızdır. İkisi öldüğü için büyük üzüntülere garkoldum. Şimdi yalnızca iki kızkardeşi ve yeğenlerini tutuyorum. Ama kimbilir bir de skandali iki güzel yeğenin yanısıra, bu sefil yaratıkları dünyay getirmekten sorumlu babalarını da desteklemeye kadar vardırmış olduğumu bilseniz, kimbilir neler düşünürdünüz? Gösterişe glenince durumda daha da beter. Siyah kumaşların en iyisi bile benim için yeterince iyi değil ve fütürsuzluğu çok sıcak havalardaipkeli giymeye kadar vardırıyorum. Ama lütfen bunları Kont de Vergennes’e nakletmeyi. Onun gözünde mahvolurum.”

Hikâye aynı derecede eğlenceli ayrıntılarla sürüp gidiyor. 1777’ye varıldığında Beaumarchais Fransa ve İspanya hükümetlerinden aldığı 2 milyon livre’lik avansla 5 milyon livre tutarında yardım göndermeyi başarmış; hiçbir karşılık alamadığı halde, İngiltere ile Fransa arasında savaş koptuktan sonra da, büyük ölçüd ekedi cebinde karşıladığı yardımları büyük bir gösterişle göndermeyi sürdürmüş. Dileyenler, devamını şu kaynakta okuyabilir: France in the American Revolution Book by James Breck Perkins; Houghton Mifflin, 1911. Web adresi: http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=97431908.

Aslında, Beuamarchais’nin yazdığı şekliyle Figaro’nun konusunu özetleyecek ve hakkında bu güne kadar düşündüklerimi toparlamaya çalışacaktım ama bunları aktarmak daha eğlenceli geldi. Bunlarla ilgili şu sorular sorulabilir: Burada gördüğümüz fark gerçekten Beaumarchais ile (ya da Fransızlarla) Amerikalar arasındaki bir fark mı yoksa daha sınıfsal terimlerle tarif edilmesi gereken, taşralı bir zihniyetle kozmopolit bir duyarlık (gösterişçilik) arasındaki farktan mı sözediyoruz? Taşralı Robespierre Amerikalı Dr. Dubourg’un Beaumarchais hakkındaki sözlerini yadırgar mıydı?

16 Mart Figaro’nun Öyküsü

Figaro üzerine düşünmeye herhalde devam edeceğim. Aşağıdaki ansiklopedik notları bu konuda hem bana, hem öğrencilere yardımcı olsunlar diye derledim.

Asıl adı Pierre-Augustin Caron olan Beaumarchais, 6 çocuklu hali vakti yerinde bir saatçinin tek erkek çocuğu olarak 24 Ocak 1732’de doğdu. Kısa bir süre babasının yanıdan çıraklık yaptıysa da, daha 15 yaşında saray çevrelerine girmiş, XV. Louis’nin kızlarına arp dersleri vermeye başlamıştı.

Bu dönemde Fransa’da yükselmekte olan burjuvaların önemli bir bölümün en hayattaki en büyük hedefleri kapağı soylular sınıfına atmak, soyluluğun getirdiği itibar ve ayrıcalıklara kavuşmaktı. Bunun olağan ve “meşru” yolu, genellikle beraberinde bir soyluluk payesi getiren bir mevki, bir “arpalık” satın almak, böylelikle “makam arisotorasisi –noblesse du robe” saflarına dahil olmaktı. Ancak Caron kendi adına soyluluk çağrıştıran “de Beuaumarchais” ekini, yalızca birinci karısına maris kalmış olan “le Bois Marches” topraklarından hareketle eklemişti (anlaşılan herhangi bir kraliyet fermanı olmaksızın, yani başına buyruk bir şekilde).

1760’ta zengin bir girişimcinin dikkatini çeken Beaumarchais onunla ortak olarak girdiği işler sayesinde kısa zamanda zengin oldu. Ancak ortağının 1770’de ölümün ardından, ortağının soylu akrabalarının Beuamarchais’ye çok da büyük olmayan bir miras bırakan vasiyete itiraz etmeleri üzerine, kamuoyunu 4 yıl boyunca meşgul edecek ve aristokrasi yanlıları ile “üçüncü zümre”yi karşı karşıya getirecek bir hukuk savaşı başladı. Bu sırada bir sürehapis de yatmak zorunda kalan Beaumarchais davalar sonuçlandığında sivil (memuriyet haklarından) yoksun bırakıldı ancak Kral’a yaptığı hizmetlerden ötürü bu haklar 1776’da iade edildi. Bu hizmetler arasında Kral’ın İngiltere’ye ‘çatırmadan’ Amerikan Bağımsızlık Savaşı’na yardım etmesini mümkün kılacak tiacri girişimlerde bulunmak da vardı.

Beaumarchais’nin davalar sürerken kaleme aldığı, Figaro üçlemesinin birinci oyunu Sevil Berberi ilk 1775’de Comedie Française’de sahnelendi. (Eser 1787’de Paisiello, 1816’da ise Rossini tarafından opera olarak bestelenecekti.) Bunu 1778’de Figaro’nun Düğünü, 1792’de ise üçlemenin son oyunu Suçlu Anne izledi. Beaumarchais aynı zamanda Voltaire’in toplu eserlerini yayınlamaya kalkışan ilk girişimci oldu.

Zamanında ilk iki karısını da, miraslarına konmak için zehirlemekle suçlanan Beaumarchais’nin talihli bir insan olduğu anlaşılıyor. Fransız Devrimi patlak verdikten sonra 1792’de Bastille’e bir hafta kaldıktan sonra, bütün mahpusların öldürüldüğü büyük Bastille baskınından 3 gün önce salıverilmiş. Daha sonra, kendisi yurtdışındayken adı devrim düşmanı emigre’lerin listesine dahil edilmiş. Paris’e ancak 1796’da dönebilmiş ve ömürünün son 3 yılını olaysız bir şekilde üçüncü karısıyla burada geçirmiş.

Bu bilgilerin tamamı Wikipedia’dan: http://en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Beaumarchais Henüz başka bir (İngilizce ya da Türkçe) kaynak bulamadım.

Opera

Opera dediğimizde, anlatının bilfiil müzik tarafından taşındığı bir sahneleme biçimini anlıyoruz. Bugün dersteki tartışmadan da, açıkça ortaya çıktı ki, burada söz konusu olan anlatıya eşlik eden arka plan müzikleri ya da “sound effect”ler değil, öykünün kendisinin müzikal kılınmasıdır.
Bunu yazarken eğilimin –eşlikçiliğin mi, taşıyıcılığın mı– egemen olduğu konusunda kararsız kalabileceğimiz örnekler olduğunu, Kieszlowski’nin ünlü üçlemesinin ilk filmi Mavi’nin tam da böyle bir kararsızlık durumuna örnek oluşuturabileceğini zannediyordum ama düşündükçe, öyle olmadığı, aksine bütün üçlemenin aslen operatik olduğu fikrine meylettim.

Aslında bu üçlemeyi bir opera gibi değerlendirmek, öyle “okumak”, seyretmek,dinlemek iyi bir ödev konusu olabilir.
Tabii, bunu yapmak için herhalde çıkış noktası olarak, neden ilk filmdeki müziğin “Avrupa Birliği için bestelenmiş bir marş (?)” olduğu sorusunu ele almak gerekiyor. Bütün üçlemeyi bütünleştiren “letimotiv” galiba bu – avrupa Birliği teması. Buradan bakıldığında, ikinci filmdeki, (Beyaz) beni rahatsız eden intikam teması farklı bir perspetkiften okunabiliyor, son filmin (Kırmızı) yine benim sığ bulduğum masalsı havası da daha bir anlam kazanıyor.

Ama konumuza dönecek olursak... Öykünün müzikalleşmesi ne demek? Bir öykünün müzikle anlatılaması ile dille, kelimelerle anlatılması arasındaki fark nedir?
Dilbilimcilerin çok sevdiği “kelimelerin (ve genel olarak dilsel işaretlerin) gerekçesizliği” ilkesinden hareket edelim. Bu ilkeye göre kelimelerle işaret ettikleri şeyler arasındaki ilişki tamamen dışsaldır, “masa” kelimesi ile şu masa arasında, o şeyin öyle adlandırılmasını gerektirecek hiç bir ortak yön, bir akrabalık yoktur. Şairin dediği gibi, “başka bir adla anılsaydı da gül dediğimiz şey/Aynı derece güzel kokardı”.
Kelimelerle şeyler arasındaki ilişkinin bu gerekçesiz niteliği, cümler düzeyinde ise, öznenin (Türkçe’nin çok yerinde bir deyişle söylediği gibi), fiilerini “yüklenmesi”, onları bir yük olarak taşıması şeklinde tekrar edilir. “Şairler şiir yazar” gibi, “analitik” diye andığımız cümleler dışında kalan bütün cümleler bize özne hakkında, onun ne olduğu, ne yaptığı, başına gelenler hakkında yeni, demek ki, onun tanımına içkin olmayan, doğasından türetilemeyecek bir bilgi verir- “şairler şiirleri için telif alıyorlar” cümlesi de, “şairler şiirleri için telif almıyor” cümlesi de, bize “şair” tanımından türetilemeyecek yeni bir bilgi verir. Analitik cümleler bize öznenin aslî özelliklerini anlatırken (şiir yazmak şairin aslî özelliğidir), kullandığımız cümlelerin çoğunu teşkil eden sentetik önermeler, öznenin arızî özelleri hakkında, öznenin tanımından hareketle türetemeyeceğimiz yeni bilgiler verirler.


****

O zaman, tuttuğum notlar buraya kadardı. Demek istediğim şöyle bir şeydi: Nasıl kelime düzeyinde işaretle işaret ettiği şey arasındaki ilişki gerekçesiz, cümle düzeyinde (ya da hiç değilse, sentetik cümleler düzeyinde), özne ile yüklem arasındaki ilişki yabancı, dışsal ise, öykü düzeyinde de, cümleler arasındaki ilişki 'nedensel', yani 'arızi', yani 'olumsal'dırlar; zorunluluktan yoksundurlar. Oysa müzik, bu arızi ilişkilere neredeyse matematiksel (yani müzikal) bir zorunluluk kazandırır.